Per una serie di ragioni, non ultima la coincidenza che ambedue i linguaggi nascano alla fine dell’800, il rapporto tra il cinema ed il fumetto è stato largamente studiato.
A cura di Claudio Ferracci
Il reciproco scambio di personaggi e suggestioni che i due media hanno mantenuto per tutta la durata della loro storia non è però l’elemento più importante, mentre lo sono senz’altro le contaminazioni che, in particolare per quanto riguarda i temi dell’inquadratura (uso dello spazio) e della sceneggiatura (uso del tempo), per le caratteristiche intrinseche dei due linguaggi sono state importanti nell’evoluzione degli stessi, in particolare del fumetto. Che gli autori di storie a fumetti siano stati in qualche modo influenzati dagli sviluppi tecnici e creativi della produzione cinematografica, in particolare a partire dagli anni ‘30 del secolo scorso, è innegabile. Ma molta meno letteratura esiste sul rapporto tra il fumetto ed un altro linguaggio narrativo, molto più antico: il teatro. Possiamo ben pensare che i primi autori di fumetti di cinema ne avessero visto ben poco, dato che prima del 1895 questo mezzo non esisteva. Si può dunque legittimamente pensare che, se sono stati influenzati da un altro linguaggio, questo possa essere stato il teatro?
Il linguaggio del fumetto non nasce da un giorno all’altro come il cinema, la cui origine si dà per coincidente con la prima proiezione al pubblico, e quindi presuppone l’invenzione e la realizzazione di una macchina da presa ed un proiettore. Il fumetto è un linguaggio ibrido, costituito dall’utilizzo di una parte scritta ed una parte disegnata; come tale si sviluppa, con varie modalità a seconda dei paesi, come un’evoluzione dell’illustrazione, della caricatura e della vignetta di satira politica o di costume, di qualunque altro mezzo narrativo che nella sua storia l’uomo ha sempre tentato di confezionare unendo l’immagine e la parola.
I contatti tra il fumetto e gli altri media sono, e ci mancherebbe, innumerevoli. La letteratura, in particolare quella “d’appendice” del 1800, è stata la miniera delle idee del fumetto d’avventura, ma naturalmente le contaminazioni con il fumetto non finiscono qui. L’adattamento a fumetti di testi scritti è banalmente il rapporto più frequente tra letteratura e fumetti. Raro il contrario. Invece più democratico è lo scambio tra la riduzione cinematografica di storie a fumetti e, viceversa, la versione a fumetti di un film.
I primi vagiti del fumetto, siano essi i “comics” dei quotidiani americani di fine ‘800, le vicende di Monsieur Jabot disegnate dallo svizzero Toppfer verso il 1830 o le disavventure dei monelli Max e Moritz realizzate in forma di sequenza grafica dal tedesco Wilhelm Bush nel 1865, cominciano a configurare da subito quelle che saranno le caratteristiche salienti del nuovo linguaggio: si tratta di raccontare una storia attraverso l’uso di immagini “in sequenza”, e cioè spezzando in diversi singoli “frames” un’azione: di fatto facendo in modo così che il personaggio disegnato “reciti”. Questa è l’unica definizione di fumetto, che a ben vedere può essere anche muto, senza parole, senza perdere la propria connotazione all’interno di questo linguaggio.
A voler cercare delle parentele tra il fumetto ed il teatro, si potrebbe partire dalla riproposizione a fumetti di testi teatrali. Ma non si tratta di una contaminazione, nella maggior parte dei casi si tratta di raccontare una storia con un linguaggio diverso. Solo in casi molto rari, e per quanto riguarda certi aspetti, si può dire che il fumetto abbia in qualche modo fatto propri degli aspetti “teatrali”.
Partendo dagli elementi essenziali che distinguono un evento teatrale:
1. la scelta consapevole di una forma (nella finzione drammatica il personaggio o la maschera);
2. la definizione di uno spazio nel quale tale forma possa agire (il palcoscenico, tradizionale o improvvisato);
3. il tempo stabilito dell’azione (l’elemento drammaturgico, la durata di un testo o di una partitura gestuale);
possiamo analizzare alcuni casi particolari.
Tavola di Yellow Kid, di Richard Felton Outcault, considerato il primo personaggio americano dei fumetti (fine ‘800)
La forma
Per quanto riguarda la forma, cioè il personaggio o la maschera, è evidente che in tutte le forme narrative vengono sviluppati dei personaggi. Una singolare parentela lega però il teatro al fumetto. Quella legata all’uso della maschera. Le maschere già dall’antichità avevano la doppia funzione di caratterizzare il personaggio e renderlo visibile (io direi “riconoscibile”) anche a grande distanza (date le dimensioni dei teatri greci). Probabilmente anche questa è la motivazione dell’uso di maschere in epoche più moderne (commedia dell’arte, alcuni tipi di teatro giapponese, clownismo…): caratterizzare il personaggio (Arlecchino è un “Character”, diremmo oggi con il gergo del fumetto, diverso da Pantalone) e consentirne la riconoscibilità anche da distante. Lo stesso problema si sono posti, da sempre, i disegnatori di fumetti. I protagonisti delle loro storie infatti non venivano “visti da lontano”, ma comunque disegnati molto piccoli, perché “recitassero” dentro vignette alte tre o quattro centimetri. Quindi i personaggi dovevano essere fortemente caratterizzati, anche con esagerazioni, e dovevano vestirsi sempre allo stesso modo (maschera), quando addirittura non indossare costumi e maschere variopinti ed inconfondibili. Per lo stesso motivo per cui esagerano i gesti un clown, per farli apprezzare anche a chi sta nell’ultima fila, così i personaggi dei fumetti soprattutto delle origini esasperano la propria gestualità, che potremmo definire un po’ “teatrale”. Inoltre, la forte caratterizzazione del personaggio, la creazione di una sua “maschera”, come nel teatro dell’arte rendeva più agevole la sostituzione di un attore con un altro, nel fumetto agevola la possibilità che lo stesso personaggio sia realizzato graficamente da disegnatori diversi, senza che questo riduca la possibilità da parte del lettore di riconoscerlo.
La prima striscia della serie “Thimble Theatre” in cui compare Popeye, 1928
Lo spazio
Ci sono molti fumetti che potremmo definire “teatrali” riguardo all’uso dello spazio. Se lo spazio simbolico ma reale del palcoscenico potessimo paragonarlo allo spazio solo evocato graficamente all’interno di una vignetta di un fumetto (tutto sommato la vignetta è il “palcoscenico” dei personaggi disegnati), potremmo scoprire che in molti fumetti, anche famosi, lo spazio viene gestito proprio in questo modo. I personaggi entrano ed escono dalla “scena” da destra o da sinistra, non provengono mai dallo sfondo, dalla quinta, verso il lettore, né tanto meno arrivano dal punto di vista del lettore (e così scopriamo che anche il fumetto ha la sua “quarta parete”). Per fare un esempio che tutti conoscono, le strisce dei Peanuts di Charles M.Schultz sono realizzate in questo modo: Charlie Brown arriva vicino alla cuccia di Snoopy, che è inquadrata sempre dallo stesso lato, e parla al suo cane. Questo è un fumetto che non ha alcuna parentela con il cinema, che suggerirebbe cambi di inquadratura, campi lunghi, rotazione dei punti di ripresa. Questa modalità, come già detto, è comune a moltissimi fumetti specialmente dei primordi, ma è utilizzata ancora oggi in particolare per le strisce umoristiche. In passato fu usata anche per raccontare storie più lunghe e complesse, specialmente negli anni ‘20 del secolo scorso, come ad esempio per le avventure di Popeye (da noi Braccio di Ferro) di Elzie C.Segar, nato nel 1928 dapprima come personaggio secondario in una striscia non a caso chiamata “Thimble Theatre”. Per quanto riguarda lo spazio scenico, ci sono stati autori di fumetti che hanno lavorato in maniera particolare facendo recitare per lunghe scene i propri personaggi con alle spalle delle quinte fisse; gli esempi più interessanti sono, nel fumetto italiano (che soprattutto negli anni’70/80 del secolo scorso era all’avanguardia a livello mondiale) dovuti a due grandi sperimentatori: Magnus e Gianni De Luca. Magnus, famoso per i popolari personaggi di Kriminal, Satanik e Alan Ford, lancia nei primi anni ‘70 le avventure de “Lo Sconosciuto”. Magnus (Roberto Raviola all’anagrafe) è uno scenografo come formazione; nella seconda e terza puntata de “Lo sconosciuto” imposta una narrazione nella quale i personaggi si muovono, per gran parte della storia, in una piazzetta romana, Largo delle Tre Api, una scenografia fissa dove sono presenti tutti gli elementi architettonici necessari alla vicenda (la pensione Stella, il Palazzo Quiriti Della Lupa, l’Escuela Teologica de la Beata Asuncion…). Indipendentemente dall’aspetto pratico per il disegnatore, si può ben vedere che la storia è stata concepita come una pièce teatrale. Gianni De Luca, dal canto suo, realizza in quegli anni la trasposizione a fumetti di tre tragedie di William Shakespeare: la Tempesta, l’Amleto e Romeo e Giulietta, da un testo ridotto da Raul Traverso. Il disegnatore decide di montare le tavole del fumetto in modo completamente innovativo, sperimentando ne “La Tempesta” ma già a suo agio ed efficacissimo nelle opere successive. L’intuizione è di non dividere la pagina in vignette ma creare la sequenza narrativa facendo “muovere” i personaggi all’interno di una scenografia unica, grande come la pagina intera o addirittura come due pagine. Il risultato è quanto di più vicino al teatro il fumetto si sia permesso e sia riuscito a fare.
Il cantastorie
Il kamishibai
Il tempo
Il tempo di una narrazione è stabilito dal creatore o dal fruitore? Per quanto riguarda il teatro il tempo è imposto allo spettatore. Nella letteratura come nel fumetto ogni lettore ha i suoi tempi, che lo scrittore o lo sceneggiatore cerca di guidare, con la sua tecnica narrativa (le tecniche per la gestione del ritmo narrativo sono ovviamente diverse nei due linguaggi). Perciò questi media sono chiamati “freddi”, perché la partecipazione del fruitore è fondamentale; nel fumetto in particolare se il lettore non si prende la briga di mettere in relazione una vignetta con la successiva, “vedendo” un movimento o percependo uno spazio temporale, la narrazione non funziona: stiamo guardando una pagina di bei disegni che non ci raccontano nulla. Nel teatro, medium “caldo”, lo spettatore subisce il tempo che gli viene imposto dalla messa in scena. Se c’è uno sforzo che deve fare è solo percepire, quando serve, una profondità spaziale che è solo un fondale dipinto. Dal punto di vista del tempo, però, credo che il fumetto delle origini debba molto ai tempi teatrali.
Sia dal punto di vista dell’uso dello spazio che del tempo in maniera molto simile a quella teatrale ritengo sia opportuno esaminare in particolare la produzione di tre autori moderni del fumetto: Copi, Jules Feiffer , Claire Bretecher e Gerard Lauzier. Questi autori sembrano rifarsi ad opere teatrali, pur realizzando narrazioni originali, in parte per la “messa in scena” a “camera fissa” o comunque all’interno di spazi definiti, in parte per la cura ed il ritmo dei monologhi e dei dialoghi.
Tavola dalla trilogia shakespeariana a fumetti di Gianni De Luca e Raul Traverso
Locandina dello spettacolo realizzato da Teatro Rebis tratto dai fumetti di Maicol&Mirco
Locandina per lo spettacolo di danza “Monarch/Antigone”
Incontri tra teatro e fumetto
Le riduzioni o trasposizioni a fumetti di testi teatrali non sono moltissime ma ce ne sono: oltre alla trilogia shakespeariana di De Luca e Traverso, da Shakespeare è stata tratta molta narrazione disegnata. Per restare in Italia si può citare per esempio l’edizione a fumetti delle commedie di Eduardo De Filippo.
Le opere teatrali tratte da storie a fumetti sono ancora meno, vale la pena di ricordare, almeno per quanto riguarda il fumetto italiano:
– la riduzione in forma di musical, attuata dalla regista romana Eleonora Pippo, della storia a fumetti “Cinque allegri ragazzi morti” di Davide Toffolo;
– l’utilizzo da parte di Mattia De Virgiliis dei testi del fumetto “Monarch” di Akab all’interno di uno spettacolo di danza moderna dedicato al mito di Antigone;
– la produzione, da parte della compagnia Teatro Rebis (progetto artistico nato a Macerata nel 2003, diretto dal regista Andrea Fazzini e dall’attrice Meri Bracalente) di spettacoli tratti da opere a fumetti di Maicol&Mirco, come “Scarabocchi” e “Il papà di Dio”.
Se invece cerchiamo di individuare “incontri” di altro tipo tra i due linguaggi, possiamo forse porre all’attenzione alcune situazioni:
– il kamishibai, traducibile come “spettacolo teatrale di carta”, è una forma di narrazione che ha avuto origine nei templi buddisti nel Giappone del XII secolo dove i monaci utilizzavano dei rotoli con scene disegnate (emakimono) per narrare ad un pubblico, principalmente analfabeta, delle storie dotate di insegnamenti morali. Questa tecnica è rimasta nelle tradizioni del Giappone per secoli, ma ha conosciuto un momento di splendore negli anni fra il 1920 ed il 1950. Il Gaito kamishibaiya, o narratore, si spostava da un villaggio all’altro in bicicletta, e i bambini che avevano comprato caramelle da lui si potevano assicurare i migliori posti di fronte al palco. Una volta che si era formato un pubblico, iniziava a raccontare le proprie storie servendosi di un set di tavolette di legno sulle quali erano disegnati i vari passaggi della storia che avrebbe raccontato. Come si vede si tratta di una piccola ibridazione, il fumetto ma “narrato” o “recitato” con voce umana.
– i cantastorie, figura tradizionale della letteratura orale e della cultura folklorica popolare, un artista di strada che si spostava nelle piazze e raccontava con il canto una storia. Le storie narrate entravano a far parte del bagaglio spirituale, mitologico e culturale collettivo di una comunità. Accompagnavano la “Cantata” con uno strumento: di norma era la chitarra, ma ne usavano anche altri, come la fisarmonica (o la lira in tempi più remoti). Si aiutavano con un cartellone su cui veniva raffigurata la storia, descritta nelle principali scene. La loro opera veniva remunerata con le offerte degli spettatori o con la vendita di foglietti volanti, su cui era descritta la storia. A partire dal XIV secolo si allontanarono dalla letteratura più colta e contribuirono a diffondere in dialetto le gesta dei paladini carolingi della chanson de geste, argomento anche dell’Opera dei Pupi. Ebbero la massima fioritura nella Sicilia del XVII secolo, nella Roma del XVIII secolo e furono appoggiati dalla Chiesa con lo scopo di diffondere presso il popolo le storie dei santi e della Bibbia.
Da notare come la genesi di questi due linguaggi un po’ teatrali e un po’ disegnati è la stessa che aveva avuto il fumetto negli USA alla fine dell’800, raccontare ai ragazzi ma anche agli adulti immigrati che avevano difficoltà con i testi scritti in inglese.
– negli ultimi anni del secolo scorso si era cominciato, data la grande popolarità del fumetto e l’interessante evoluzione artistica del mezzo specie in Italia, a realizzare eventi che potremmo ribattezzare come “lettura collettiva “o “condivisa”. Si trattava di proiettare le immagini (vignette o tavole) del fumetto, facendole scorrere mentre degli attori ne interpretavano la parte sonora (dialoghi e suoni). Un’associazione di Rimini, i “Fratelli Ribelli” in particolare aveva ottenuto anche da grandi autori del fumetto italiano l’autorizzazione a proiettare e “recitare” alcune storie cult del fumetto del periodo. Il risultato era molto simile a quanto prodotto negli anni ‘70 nella trasmissione SuperGulp – fumetti in tv di Guido De Maria e Giancarlo Governi, ma con una caratteristica tipica solo del teatro: ogni visione poteva essere leggermente diversa dalle precedenti.
Come si può vedere nel rapporto tra teatro e fumetto c’è molto ancora da sperimentare.
Biblioteca delle Nuvole di Perugia
Una classica striscia dei Peanuts, di Charles M.Schultz
Una tavola a fumetti di Jules Feiffer
Una striscia di Lupo Alberto, di Silver